对话卡拉克斯：电影的魔力和诗意在遗失

《神圣车行》剧照，卡拉克斯自己在电影的开头饰演了一个在黑暗中寻找出口的人，他自己认为，这部电影与电影的原始力量和“现实与虚拟的关系”有关。《神圣车行》剧照，卡拉克斯自己在电影的开头饰演了一个在黑暗中寻找出口的人，他自己认为，这部电影与电影的原始力量和“现实与虚拟的关系”有关。

《神圣车行》剧照，卡拉克斯自己在电影的开头饰演了一个在黑暗中寻找出口的人，他自己认为，这部电影与电影的原始力量和“现实与虚拟的关系”有关。

早报记者 沈祎

卡拉克斯说，《神圣车行》并不是一部深奥的关于“电影(史)”的电影，也不是关于演员的。那么它究竟关于什么呢？观众很难从导演那边得到一个直接而完整的回答。因为从第一部片子开始，他即选择在电影完成之后“三缄其口”，拒绝影片宣传，不但缺席各种新闻发布会，也极少接受记者的访问。他说：“电影一旦拍完了，我就什么也不是了。”在这个流行对自己作品大讲特讲的消费时代，暌违许久的《神圣车行》上映之后，他甚至在法国本土也只接受了两个电邮访问。在卡拉克斯离开上海去北京的前一天，记者在影城附近的咖啡馆和他做了一个多小时的访谈，他觉得电影节的媒体采访室太压抑了，所以想在咖啡馆随意一些，可以抽烟。

我们只能从他围绕电影的各种对话中旁敲侧击，得出一些蛛丝马迹。他在法国时对媒体说：“这部电影讲述了一个故事吗？没有，它讲述的是一段生活。那么它是一段生活中的故事？也不是，而是关于生活着的体验。”——“体验/经历”(experience)也是他在接受早报专访时频繁提及的词。他说：“生命力最可贵的部分都来自于体验。而在数码时代，这些体验全部被数字化了。”这下我们或许可以理解他为什么让剧中的德尼·拉旺在那辆即将被淘汰的加长轿车里不知疲倦地扮演一个又一个角色。和我们最初误解的这是导演指控电影对演员的“剥削”不同，卡拉克斯把它作为对于已经消失的各种真实生活经历的挽歌，他探讨了在未来的虚拟现实中，一种关于现实体验的可能性，以及相应的徒劳感。他通过电影呼喊着：“我们需要行动啊，需要感受身体的移动！这是我们关于现实的责任。”

在专访结束后，当记者好奇地问道：为什么这次愿意接受面对面的访问呢？他的回答也和“experience”有关：“我知道你曾经去巴黎旅游时寻访过我，但很抱歉，当时我正在经历一场旅行。”记者问：“所以这次访问可以看成是延续一次旅行体验的意外‘任务’吗？”

躲在墨镜后的卡拉克斯腼腆地笑了。

“《车行》跟电影史无关，

跟电影原始力量有关”

：《神圣车行》上映后，出现不少研究探讨这部电影的影评，许多人认为这是一部“关于电影的电影”、你在这部电影里探讨了表演，等等。但你却在一次回应中说：并非如此。你能否具体谈谈为什么？

卡拉克斯：是的，我不会这样诠释这部电影，这部电影不关于任何东西，就好像希区柯克不会说《鸟》是关于“鸟”的电影一样。在构思这部电影时，我并没有特意要拍一部关于电影史的电影。但是可能是因为我太久没有拍电影了，而“电影”(cinema)对于我有太大的吸引力，我一直为它的形式着迷，所以“电影”成为这部作品的“语言”，但并不是“主题”。

当我在剪辑的时候，把两段电影发明之初的影像放在始末，对我来说，“车行”好像长久睡梦以来的回归，是重新拍摄的“第一部”电影；而对于观众来说，则是重唤他们对于电影原始力量的体验，他们在看那9帧影像里一个男人连续的动作(指法国科学家艾替安·朱斯·玛瑞1882年发明的连续摄影术，每秒可拍摄9帧画面)，就好像回到100多年前人们第一次看到火车进站时的感受。在电影发展的这100多年来，电影技术不断创新，人们已经快忘记它最初的模样了，电影的魔力和它的诗性在一次次的“再发明”中遗失了。所以从这点来说，《神圣车行》确实有一层意思是展现电影的原始力量，但不是关于什么电影史，更不是关于表演，我对于“演员”这个职业没有特别的兴趣。

：这部电影的灵感最初来自于“加长轿车”？

卡拉克斯：哎，人们总是喜欢问我灵感来自于哪里，其实我并不太清楚。我只能试图回忆起拍摄这个电影最初的几个头脑中的影像元素，加长轿车确实是其中一个。我最早大约15年前在美国第一次看到这样的车子，当时就对它很着迷。某种程度，“加长轿车”已经成为历史了，像一个“老式的”儿童时期的玩具。有的时候你会幻想拥有一种具有未来感的玩具，当我还是孩子的时候，我就曾经幻想过拥有邦德电影里的那种车子。但是这样的“玩具”它们都在老去，当我现在还看到这些车子的时候，即便它们看起来是新的，但是显然已经“过时”了。我们都已经进入了一个“虚拟时代”，什么东西都在变小，最后变得不见了，加长轿车和所有“大机械”的命运一样，都在逝去。

：你本人有没有坐过这个车子，什么感觉？

卡拉克斯：拍摄这部片子的时候自然是坐了无数次。不过第一次是十几年前在美国的路易斯安那州，一个朋友接我去一个酒吧听一个音乐会，当时他开着一辆加长轿车过来。车子内部空间非常奢华，奢华到给人一种愚蠢的感觉。搞笑的是，司机的位置距离乘客非常远，所以他们要用对讲机讲话。后来这种车子出现在巴黎，我经常看到中国新人在结婚时会用到这些车子。“加长轿车”无疑是一种“财富”的象征，或者说是“假装很有钱”或是“假装很有名”，因为大多数时候他们只是租用这些车子，并不会真正买它们，这个车子代表了一种“租借的”生活。于是有一天我就幻想，一个人如果生活在这样的车子里会怎样，在这个车子里，他不单单是扮演有钱人，还有其他各种“人生”，在车里他可以是裸露的，但又要不断化妆穿上各种戏服。

加长轿车的世界有点像“因特网”的感觉，是一个泡沫，在里面你需要玩各种游戏，有许多的化身，只要你愿意，在这个世界里你可以扮演超人。这样的车子招摇过市的时候尽管十分“扎眼”，但人们并不能真正看见车里面的世界是什么，所以对我来说，它一方面象征了一个机械时代，另一方面又像我们正在经历的泡沫般的虚拟世界。

：在戛纳时人们问及你怎么理解“观众”这个群体，你说你并不知道，唯一可以确定的是，观众是一群“将死之人”，而在《神圣车行》的开头，我们就看到了这样一群看起来好像已死的观众在电影院里。这是你作为创作者对于观众的态度吗？

卡拉克斯：当你在拍摄一部作品时，观众的存在是完全抽象的。除非你拍一部电影只为了赚钱，那么你在制作时脑子里只会想到观众。对于我来说，观众只有在电影拍摄完成之后才存在，在剪辑的时候他们逐渐成形。这样的工作方式可能是“滞后的”，但我确实还不知道其他的工作方式。

“我把《神圣车行》

看成一部科幻电影”

：关于《神圣车行》的开场镜头还有一种解读是，它暗示了电影对于观众的催眠作用，电影总是可以对人植入意识形态。

卡拉克斯：我从没有这些想法。有一次我做梦梦到了开场那个电影院的场景，从正面观看席位中的观众。一般在电影院里，只有在灯光亮起的时候，我们才看得到台下的观众，而我们又很少从完整正面的角度观看他们，尤其是在这样一个黑暗的无言的空间里，这是一个很有冲击力的画面，你不知道他们在等待什么，或是在观看什么，同时仿佛又有一个上帝在观看他们。至于观众的眼睛为什么是闭着的，可以有很多解释。有人说因为我在开场扮演了一个角色，走到了那个电影院里。所以这段象征着我很久没拍电影了，观众已经不看我的电影啦……(笑)但我真的没这个意思。我的电影从来不是关于“想法”(idea)，而是始于“视觉”和“情感”。“加长轿车”是一个视觉元素，而开场的这个电影院是另外一个视觉元素。通过这一个又一个视觉元素来构成叙事，有点像给电影配乐的感觉，想办法把画面和情感结合起来。

：但是你如何看待电影对意识的“操纵”呢？

卡拉克斯：电影对人意识的“操纵”不可避免，电影史上有伟大的电影人在这方面做得很好，比如希区柯克。但是他把这种“操控”上升到了电影的诗性，而其他大多数导演却以一种法西斯式的方式，或是以一种庞大的资本主义心态凌驾于观众之上。但我在拍电影时不会想到“操纵”这个词，因为正如我刚才说了，我根本都不会想到“观众”的存在。

：你数次提到了“虚拟现实”(virtual reality)这个词，好莱坞导演詹姆斯·卡梅隆曾经说过：“一个虚拟时代即将到来，我们可能不再需要演员了。”你同意吗？

《神圣车行》剧照，卡拉克斯自己在电影的开头饰演了一个在黑暗中寻找出口的人，他自己认为，这部电影与电影的原始力量和“现实与虚拟的关系”有关。《神圣车行》剧照，卡拉克斯自己在电影的开头饰演了一个在黑暗中寻找出口的人，他自己认为，这部电影与电影的原始力量和“现实与虚拟的关系”有关。

《神圣车行》剧照，卡拉克斯自己在电影的开头饰演了一个在黑暗中寻找出口的人，他自己认为，这部电影与电影的原始力量和“现实与虚拟的关系”有关。

卡拉克斯：别说是演员了，我们连“摄影机”都不需要了，生活中只留下了“电脑”。电影从被发明开始，就经历了黑白到彩色、无声到有声的变化。所以如果有一天，在数码时代，演员被代替了，也无可厚非，这是电影发展的一部分。我喜欢“虚拟现实”带来的各种可能性，只是我不喜欢被“强加”于一个事物，比如数码技术。

而且，我觉得“虚拟现实”的危险在于：人们对于生活体验的丧失。人们对于一些概念来自于哪里呢，是来自于生活的体验，例如对于什么是爱的体验，对于什么是恐惧的体验，而这些都在虚拟世界里失真了，被扭曲，甚至消失了。数百年前，年轻的人们上战场打仗，要知道，杀人的时候都需要扣动扳机呢。或者年轻人登上一艘游船去周游世界。而现在呢，因特网似乎取代了一切。年轻人上网抱怨，玩游戏，上YouTube看各种视频来了解这个世界的样子。

某种程度上，我把《神圣车行》看成一部科幻电影，虽然里面科学(science)的成分很少，虚幻(fiction)的成分更多。我一直以来对于科幻电影都很感兴趣，因为它一直在探讨“什么是现实”的问题。“现实”是我们一直要面对的、无法逃避的问题，通过金钱、名声、游戏都逃避不了。作为一个电影人，我们就应该回归体验之初，同时，我们需要“行动”啊，感受身体实在的移动，这也是我们作为人，对于现实的责任。

“数码时代，所有的

体验都太容易了”

：在《神圣车行》里的第二个任务中，就是关于“动态捕捉”技术(游戏用语，指将物体在3D环境中运动的过程数字化)，你认为那也算是一种“动作”么？

卡拉克斯：这是一个讽刺。我在片头放置的那段早期的影像“动画”，就是在摄影术发明之初的“动态捕捉”，这也是电影这个名词的起源：motion pictures(会动的照片)。所以就这点来说，所谓“动态捕捉”并不是什么新技术。我并不是反对这一技术，只是想提醒人们记起最初的电影动画里，那种和我们真实身体息息相关的体验，一种会伴随机体的衰老、死亡而变化的生命动态。这和“发动机”之于“电影”的关系是类似的，也是数码3D技术没有的。

：但是数码技术确实是一个让人进退两难的东西，一方面它抹杀了许多东西，让很多东西都变得看不见了，另一方面，它也带来了一种便捷，而且，如果不是“放弃胶片，改用数码”，《神圣车行》很可能至今不能和观众见面。你如何看待这一矛盾？

卡拉克斯：数码比胶片“贫乏”许多。人们都说我在《神圣车行》表现了一种怀旧，但我更愿意说那是一种对于遗失的“愤怒”。电影工业将数码技术强加在电影人身上，就好像在制药界，人们为了研发和推销新的药品甚至创造一种还未发生的疾病。对于数码，我觉得我们还没准备好。关于数码的问题到处都是，以电影节为例，自从不再使用胶片拷贝之后，经常会出现放映的问题，许多放映甚至因此取消，搞得一塌糊涂，数十年后，或许我们连一块银幕都找不到了。对此，我的保守或许显得愚蠢，但我确实觉得数码技术很危险。对我来说，电影的诗性一部分就来自于那些在空中移动的庞大机器，另一部分来自于画面和画面连接处的那一部分黑暗。就好像人是会眨眼睛的，如果不眨眼睛，眼睛会觉得干涩，甚至因此失明。数码影像对我来说，就好像停止眨眼的电影，是盲目的画面。我看那些电子画面经常感觉很累人，但人们很难意识到这一点，因为这些影像的移动往往显得很平滑。我不知道未来会如何，或许人们会进化，然后适应这种观看方式。但如果变成那样，就不诗意了。即便未来人们不再能分辨两者的差距，我有的时候已经无法分辨了，也不能否定两者之间仍然有差别的奥秘。

：有没有想过，你的痛苦和愤怒是因为你经历了这些时代的变迁，而对于那些生于数码时代的“零零后”，这些都不会是问题，甚至，接受“胶片”这个概念才是一个问题呢。

卡拉克斯：是啊，没错。人们都从一个时代到另一个时代，经历着一次次的“基因变异”，慢慢学着适应周围的环境。那并不意味着你会因此感到幸福。发展有的时候并不是进步，而是一种退化。

：那你因此认为电影已经死了么？

卡拉克斯：不，不。电影还年轻呢，它不能死。我觉得电影应该不断地自我优化，自我创造。这是我为什么虽然苦难但是仍然不断想要回到电影诞生之初，回归它激动人心的本源力量。在那股原始的力量中有电影被再创造的可能性。

：有没有觉得数码技术使得现实和虚拟界限更加模糊？

卡拉克斯：如果有的话，我认为那是缘于人们的“惰性”，关于真实世界里的行动、体验、责任的“惰性”，我们要警惕，在数码世界里这些关系都消失了，所谓的“体验”都太容易了。

：《神圣车行》是用数码拍的，你在拍摄这部电影的过程中有没有体会到你说的“惰性”？你如何抵抗？

卡拉克斯：这是另外一种“惰性”，现在的摄制团队都没有以往那样专注了，因为拍摄时就会产生对“后期处理”的依赖：“啊，这个镜头不够漂亮，后期可以做。啊，话筒入画了，后期可以去掉……”电影里的一个主要“动作”变成了后期制作，而不是“拍摄”本身。这也是我们要回归的一个地方。

：这是你为什么在拍摄《神圣车行》时不看“回放”的原因么？

卡拉克斯：是的，从拍摄《东京狂想曲》开始，我已经停止看每天拍摄的素材回放。事实上，我已经不能再像以前那样拍摄电影了。在《新桥恋人》之后，我的制片人和投资方已经不再愿意给我的电影投钱，《Pola X》之后，情况变得更糟糕。所以，如果我要每天都看“回放”，我就忍不住要重拍所有的素材，那样我的拍摄周期会变得很长，最终的结果就是什么都拍不了。我不得不学会“快速”拍摄，之前的电影我都要15周甚至更长，而《东京狂想曲》(40分钟)我只拍了两周，《神圣车行》只拍了10周。另一方面，我觉得胶片摄影的过程更复杂，回看起来是很美好的，但是数码拍摄的过程简单得多，就是快速，所以没什么好看的。这也是“惰性”之一。

：但是在《神圣车行》里，有几处也使用了“特效”，比如开车去先贤祠的路上，开车在墓地那一段等。

卡拉克斯：对，“动作捕捉”那一段的“怪物交配”也是特效，再次声明，我并不是反对所有可能性的人，我喜欢实验。

“99%网络视频都是狗屎”

：在《神圣车行》有一个细节里，那些墓地里的碑文都不见了，取而代之的是每一个人的主页域名。你如何看待电影在互联网中的传播？现在很流行拍微电影了。

卡拉克斯：很难简单地说“互联网”本身是好是坏。就目前而言，这个潮流还很新，例如YouTube，它创造了流行文化的一部分，但是我不得不说网络视频的百分之九十九都是狗屎，或许需要时间的沉淀吧。年轻人很容易在电脑的世界里迷失，因为这个世界太迷人也很危险，使得年轻人往往拒绝长大。我有一个侄子就是这样，整天坐在电脑前不出门。在以前，很多小孩子在学校需要劳作来体验世界，现在他们只需要盯着电脑屏幕。很多人到了30多岁还不像一个成年人，离不了家，那是因为他们永远离不开电脑。

：这一次电影节上首次放映了很多希区柯克的默片，不少人拿着手机拍照，继而发到网络社区分享。这在许多年前不会发生。人们观看的经验也正在发生变化。

卡拉克斯：哦是的，这很可怕，也很肤浅，非常幼稚，是一个极大的倒退。人们喜欢发一些诸如“我今天吃了什么日料”来证明自我的存在。但谁在意呢？！我们所有人都应该为此感到遗憾。我希望这个现象不要持续下去。

：这部电影里提到了9个任务，但也有影迷认为只有7个或者是11个。比较令人困惑的两个任务是“刺杀银行家”、“和旧爱相遇”。你是故意模糊了这两个任务的真实性么？

卡拉克斯：“刺杀银行家”是一个意外，不是一个任务。但“和旧爱相遇”我自己都无法确定那是不是一个意外。当我想象这个世界的时候，所有任务都是清晰的，但真当你创造了这个世界，发现里面都是不可控的意外。我只能确定的是我创造了奥斯卡先生“坐着加长轿车”旅行的工作。他过着一种残酷的生活，无家可归，这也是为什么我知道他最后回的家和最初离开的家并不一样。

：电影最后奥斯卡先生回到“家”里，我们惊讶地发现妻子和孩子都是猩猩。为什么这样安排。和另外一部大岛渚的电影《马克思我的爱》有关系吗？

卡拉克斯：我没有看过大岛渚那部电影，虽然我知道故事是夏洛特·兰普林和猩猩住在一起。我很早就确定奥斯卡最后要回“家”，而且是回不同的“家”。那么他要回到什么人身边呢？在演员试镜时我发现自己毫无概念，完全不知道要选什么样的演员来扮演他的妻子，于是就放弃了。我想他的妻子可以是任何人甚至可以是猴子，是原始人。另一个原因是，我在构思这部电影时就确定了一个概念：机械，人类，动物，它们的命运交织在一起，在这个世界和虚拟的视觉敌人战斗，最后走向不可抗拒的灭亡。所以我加了猩猩这个角色——在狗成为人类伙伴前，和我们最亲近的动物。

(感谢上师大世界电影研究中心和法国电影联盟、马克西姆、九苍等对采访提供的帮助)