李立群：是我非我装谁像谁 表演功力不是天生的(2)

我说的不挑戏不等戏的原因是我不完全以剧本好坏为主，在我心目里，很对不起，所有的电视剧就是统称电视剧。回台湾演舞台剧的时候，不外乎是希望能够得到一种重新的过滤，得到一次重新的凝聚，再找到自己表演的一种专注力，然后再回大陆消耗。

李立群

记：你怎样理解“是我非我，我演我，我亦非我； 装谁像谁，谁装谁，谁都像谁”？

李：这句话关键就在演跟装。是我非我，我演我的时候，我已经不是我了，原因是那个“演”，装谁像谁，谁装谁，谁都像谁，发生在那个“装”。

一个小孩，学一个鬼(张牙舞爪做鬼状)，这就是在装了，化学作用产生在那个“装”。但是整个一句话很有意思在“是我非我”，就是演的时候像你又不是你，是你在演张飞嘛，是你在演关公嘛，是你在演，可是你又不能说他百分之百是关公，因为你在演他嘛，所以就有那种是与非之间的东西在，那个东西的拿捏就是一个艺术的判断，如果那个艺术判断得高明，那你的东西吸引人。他这句话对我是很有启发的，要言不繁，不啰嗦，一副对联就告诉你了。

演员是一个反省动物

记：你创作过几个成功的相声，后来怎么没有继续做编剧呢？

李：我这个人是好东西我讲完了不会留恋，不好的东西我会把它忘了继续走下去。赖声川还在做，我就没有。

记：当时的创作是个什么状态？

李：《那一夜，我们说相声》，我们做了半年，我们删掉了四倍的量，留下了观众曾经听过的量。《这一夜，谁来说相声》的时候已经有点经验了，只花了四个月，而且删掉了大概一倍多，就定稿。《台湾怪谭》是第一次做单口相声，那个我不觉得是成功的，但是我觉得它有它的优点。

记：为什么说它不成功？

李：它定位为单口相声，它就应该让人从头笑到尾，可是有一段，讲到那个无头鬼阿莎力(音)的时候，就开始进入说书。赖声川坚持要说书，我也认为可以，可是我忘了一件事情，你的定位是相声，你从头到尾就要像说相声。

虽然我们说的那段书也不难听，因为我们当时设定的大意，是环境保护，它的好坏来自于人心的振不振奋，颓不颓废，如果你内心已经腐败了，内心已经有一大堆垃圾，你的环境一定是乱的，但那个东西其实出来的不多，所以我说它不成功。

而《这一夜，谁来说相声》和《那一夜，我们说相声》我认为是成功的，成不成熟见仁见智。

记：要求太高了吧！

李：你要清楚，不能护短，护短没意义，只会糊弄后来人。后来人太需要知道你的真心话，但是很多台湾的舞台剧的当家人或者是导演们不愿意坦白地揭露自己或者讨论，他们还是直接间接地说自己多好，我觉得挺烦，我觉得对不起后来人。因为我们以前刚开始搞话剧的时候，就想知道上一代人搞话剧的心路历程，可是看不到听不到，没有资料。

记：男演员的成熟往往需要大量的人生阅历，而你不到三十岁就拿了金钟奖。

李：谈不上好。那个时候有那个时候的优点，那个时候有那个时候的简单，那个时候有那个时候的嫩。那个时候你不是演一个老头啊，你是演你自己的年纪啊，所以嫩是正常的。你永远不能把你自己的艺术判断跟别人对你的艺术判断纠缠在一起，所以你得一百个奖，你可以高兴，但你不能以为你真的好。

演员是一个反省动物。包括最近我在想我的人生到底是个什么东西？这跟十七年之痒一样，我也会去想，但不敢多想，因为你自己坦白地想知道自己哪儿好哪儿不好，哪儿对哪儿不对，你花心思了没有？你是不是要重新做人？你是不是要从头做某一件事？你是不是要改变你自己？从哪一点开始，都知道，只是自己要不要去做，自己做到什么程度。我们经常是一个短时间的清醒的守规矩者，我们很难做到一个长时间的清醒的守规矩者，否则，那种人就是孔子。

电视剧是自来水

记：你说你不挑戏，可是如果同时来几个戏，你会怎么选择？

李：很多因素。包括这个人是不是很熟的人。如果他是你曾经患难过的老朋友，那么交情有的时候会取代原则，所以就变成接他的吧，帮忙性质。那如果这三个都是生意、CASE，看时间上哪个对我来讲是有利的，时间上不冲突的就接了。

我说的不挑戏不等戏的原因是我不完全以剧本好坏为主，在我心目里，很对不起，所有的电视剧就是统称电视剧。虽然有的电视剧影响很大，收视率很高，对我来讲，它还是电视剧，它就不是电影，它就不是舞台剧，因为它生产的方式是电视剧。

在我心目中，再伟大的电视剧跟再渺小的电视剧都是电视剧，所以我接它们的时候就不挑戏不等戏。我不认为挑戏等戏就是保护自己，我也不认为保护自己就等同于保护观众，我认为只要你尽全力地去演每一个男一号或男九号，就达到你的任务，你的任务就是这个，我的态度就是这个。所以，长年下来，我并没有看到我因为挑戏等戏而使我的知名度更高，我也没有看到我的知名度更低。

但是三个剧本来了，好吧，除了时间不冲突以外，最有限的时间里面，最可以让我在不紧张的状况下能够拍到什么戏，我就以那个戏为主。还有一个重要条件就是，哪个戏给的钱多就去哪个戏，这是一定的，不必骗人。这戏明明给你这么多钱你还不要的话，那一定只有一个原因，就是那个戏已经烂到你不得不挑了，你已经看到那个戏出去一定是灾难一场，那就不要去拍了。给钱给的多，它是利用你来作为它的摆设或者架构或者什么match销售的名字，如果纯粹是这种作用的时候，你就要小心一点。

记：电视剧是工业产品？

李：不是，它就是自来水，强迫输入到每一个家庭，你说它重要吧，它就是一个自来水；你说它不重要，没有自来水又怎么行呢？它就是这么个东西。当你身为电视剧演员的时候，努力去改变这一段的自来水的水质，这是我的任务，多少年来就是这样。

电视剧的特征就是以消耗为主，消耗一个演员所有的情绪组合的能力，消耗你所有的表演的体力。当我回台湾演了我觉得一个还不错的剧团的一个还不错的戏时候，我可以透过拍戏的时间去涂涂抹抹我的表演，把表演中一些长了老茧的地方，重新找到一种凝聚力，一种节制力。

回台湾演舞台剧的时候，不外乎是希望能够得到一种重新的过滤，得到一次重新的凝聚，再找到自己表演的一种专注力，然后再回大陆消耗。

不要害怕去颠覆自己

记：在你眼中，什么是好表演？

李：撒开了演，不怕对错地演，很松弛地演。我们经常看一幅画，画得非常好，但是经过专家一讲解，这幅画的优点不过就是要好心切，小心。如果这个画家能丢掉要好心切和小心，他的画就又上去一层。

每一个人都是从错误中成长，演坏了不会赔钱，演坏了下次演好呗，不要害怕去颠覆自己，要坦率地敢揭露自己最里面的、最直接的感情。就算你敢，你有没有技术揭露出来？这就要练习，所以总的来讲，就是松弛。

记：你曾说过演戏需要高度的自我控制，控制和松弛不会有冲突吗？

李：任何人演戏都是在进行一个高度的自我控制，而不是一个高度自我忘记。有人说他演戏，演了一个角色，两个礼拜脱不出来，我的判断，他是利用这种方式来告诉观众我有多投入，这就有点骗人。

演戏的时候是一个高度的自我控制，哭到什么地步不哭了，再进行下面一拍，是经过练习以后，一盘菜一盘菜往外端呢。上菜呢！怎么可以失去控制呢？

只有松弛才可以高度地自我控制，才可以收放自如，如果你不够松弛，你绝对不能收放自如，举重若轻。